或許是李安善於“打開藏在文字裏的褶皺”，文字的留白、間隙和欲蓋彌彰在李安的影像中總會有新的注解和填充。《斷背山》原著文字舒散、寡淡，李安卻給予特有的東方式的情緒填充，克製與張揚、理智與感情成為故事背景下的東方式注解。而回歸華語片的《色戒》又將張愛玲一部短篇小說搬上銀幕，張愛玲看似練達的文字是玄機重重的，原著《色戒》中的冷洌、漠然和略帶怨恨的情感是很難被影像化的，很難想象這樣的改編會不會成為一種影像上的無中生有，因為結果要麼是過於晦澀，要麼是過於幼稚。這其中的力道的把握和拿捏成為影片改編的難點也成為整部作品的亮點。顯然，李安拍出了那令人驚慌又迷醉的一幕，文字與影像的探索像是彼此肌膚的相互探索，而觀眾則像是偷窺著，從扒開窗簾的縫隙中目睹一切，正如張曉虹所言的讓人“大開色戒”。

 

 

 

愛情、色欲與“鴿子蛋”

話劇社試演時，王佳芝口中誦著台詞：“我把我自己還給孕育我的土地，而我的靈魂中……”，目光卻落在眼前燈光下分外高大的鄺裕民身上，那是少女情懷的第一次觸岸；漂泊，從廣州到香港，舉目無親，她也許在另一個男人身上找尋寄托，這種寄托是遠在英國的父親無法給予的；雙層的電車上，細碎的雨水劃過臂膀，濕漉漉的，那是難得的恣意與陶醉，鄺裕民對王佳芝說謝謝你，她回眸還了聲為什麼，心意所到，大概那是記憶裏最初的溫存吧。在兵荒馬亂的年代，王佳芝的愛情是未被認證的，至少在鄺裕民身上是不被接受的，或許鄺本能的想給王一個承諾，卻無奈的甚至有些“莫名其妙”的一步步推開了她，於是三年後在逼仄的走廊，她把他從強吻中推開，她說，三年前你可以的，為什麼不？和三年前一樣，他的回答仍是沉默，然而感情裏卻截然不同，這個“為什麼”中有多少悔恨與荒涼，物事人非、冷暖自知。從前麵的兩情脈脈到這裏的倉惶逃離，隻隔了三年的時光。而這三年的時光中，她認識了另一個他——易先生。牌桌上易先生出了七筒，王佳芝說“吃”，卻被易太太先“碰”了，於是他又出了一個七筒，女人溫柔一笑，這樣的溫存似曾相識，卻不似當初那般的單純。王佳芝身上已經披上了間諜的外衣，但作為女人的心卻被易用另一種方式征服了。

 

 

於是，有了“性”，一個三年前被鄺拒絕的東西，那種由愛到性的順其自然在易這裏被翻轉過來，易先生到達她的內心卻是由性到愛，張愛玲說那是“俘獲女人內心”的方法，縱使他是漢奸抑或是別的什麼狂浪之徒，她已被自身的跌宕命運所驅趕，愛上他身上那股遊邪的氣息：易用皮帶抽打那個王佳芝偽裝的麥太太，旗袍與底裙被撕扯開，近乎強暴的完成了兩人的第一次性愛洗禮；他用回形針體位深入她的子宮，遊弋於軀體的扭曲與肉體的快感之間，波特萊爾（《沉思》）說，那是在“挨享樂這無情屠夫的鞭子抽打”，或許（性）愛就是一種虐戀吧。她恨他，她也愛上了他，因為他們有了第三次的接觸，肉體的歡愛中，她歇斯底裏的放縱著，天空像是綻放起禮花，她在映照中已淚流滿麵，淚水包裹了內心的柔軟，那或許就是一種愛恨交加吧。在日本人的公館，日本娼妓咿呀咿呀的像是在哭，她卻唱了首《天涯歌女》，“天涯啊海角，覓也覓知音呀……郎呀患難之交恩愛深，人生呀誰不惜呀惜青春，小妹妹似線郎似針，郎呀穿在一起不分離”。男人兩眼潮濕了，手抹過眼睛緊緊握住她的手，那刻她知道他也愛上了她。

 

 

即使是沒有那個象征許諾的鑽戒出現，他們的愛在那刻也一定是真的。即使是沒有那個被太太們“爭風吃醋”的“鴿子蛋”的出現，女人在珠寶店放走男人也一定是必然。女人用自己和六個人的性命換得這份纏綿，她戴著鑽戒穿梭於舊上海的街市，彷徨失措而又心有所屬。後來，張秘書在把戒指放在易桌上說，你的鑽戒，他不由思考的說，不是我的。是啊，不是他的，他對她的承諾還在，還是那般的篤定。或許，那顆璀璨的鑽石是“色戒”中“戒”的另一種解釋，但那是隻屬於張愛玲的版本（有物質欲望的意味），在李安的影像中鑽戒則隻是一個象征，是彼此心意最明亮、最純潔的部分吧。

 

 

 

身體、身份與民族大義

身體是李安《色戒》中最清醒的部分，也體現了一種理智與克製。在曆史潮流之中，每個人的軀體成為固定的棋子，有著它的行為軌跡和歸屬。身體不再屬於個體需要，更多的要為它的屬性服務。風華正茂的鄺裕民邀請王和賴入話劇社時，他拒絕賴秀金能倒背如流的《玩偶之家》，無疑是拒絕一種個人的輕車熟路、一種個人自我意識的強化，鄺裕民強調時局氣氛，說“每一個人都應該為抗日盡一份力量”，曆史任務這時候取代了個人身份的確立，王佳芝從那時起就被納入了一種不可逆的曆史浪潮，注定的從影片伊始這種強化的身體屬性是揮之不去的。而這種強化的使動者有兩方麵，一方麵是相對隱性的曆史時局的影響，另一方麵是現實的鄺的個人感召。在愛國話劇結束後的聚餐中，每個人抽離的精神在醉意裏覓到稍許的自由，鄺裕民卻總在難得的歡愉時將大家帶回現實，天下興亡於我身，現在看來那都是他的一種青澀的信誓旦旦、一種詡大的天真爛漫。也正是這種不變的身體屬性使王佳芝日後獻出肉體青春變得合情合理，使鄺裕民對她在愛情上的逃避變得情有可原。

 

 

事實上，身體的確認也是伴隨著身份的確認的。當王佳芝的身體不再屬於本我，不再是個人的私有財產後，它便可以被利用、被俘虜，麥太太這樣的身份也可順其自然的騰挪於她的身體之上，於是組織的情報人員、易先生的情婦便成為她的雙重身份。影片中，王佳芝接任務成為特務是不由辯解的，也是不容反抗的，老吳命令式的口吻 “不要發文也不要思考”，她隻能無條件的接收，這種身份的改寫一開始是被動的，她隻能硬著頭皮進入“另一個人”的軀殼，接受特務和情婦這兩種身份。從這個角度來看易先生，他也未必就是活脫脫的自己，他是那種見人說人話、見鬼說鬼話的政客，他有他殘忍、冷酷的身份（特務頭子），他也有他卑躬屈膝的身份（日本公館對日本人的態度），他疲於應付、他也心力交瘁。很難想象剛剛“破繭而出的春天”和“寵辱不驚的秋天”能雜糅在同一個軀體中，這其中的煎熬恐怕早已超越了個體的承受能力，於是我們看到王佳芝求助老吳早點動手，易先生頻繁的換著自己身邊的女人。然而兩個人在彼此的言語試探、肉體交鋒和交合之中都不約而同的遭遇本我，他們的愛戀是超越身份阻撓的，是剝落外殼的內心的不期而遇。就像莎翁筆下的羅米歐與朱麗葉以及我們熟識的梁山伯與祝英台一樣，兩情相悅卻礙於身份、地位和立場。但，王與易的特殊性在於王的“不能為而為之”，而易則是“人在事中迷”，兩者的區別顯而易見。當易知道王的身份時，易的痛下殺手則是一種身份的找回，他在短暫的肉體與心靈迷失後那個虛飾的、浮躁的、倉皇的自己又回來了。即使在結尾王的床頭有易感傷與惦念，也未必意味著永久的緬懷。而王卻義無反顧的脫下外殼，回歸自己的本我，她取下那顆代表就義的藥丸卻沒有吞食就是這種回歸的表現，那時刻起她不再是麥太太也不再是特務，而是王佳芝——那個站在舞台上，朋友口中喊著的“王佳芝”。從這個角度看來，女性和男性在自我身份認證中行為準則截然不同，在情感與權力的選擇中背道而馳，這也許可看作是李安“理智與感性”主題的一脈相承，也是李安賦予張愛玲作品獨特靈魂所在。

 

 

然而，王佳芝褪去曆史身份的選擇是頗具爭議的，往往在民族大義與個人感情的選擇上，選擇前者是道德的、是愛國的、是受到褒獎的，而後者則被認為是不道德的、是自私的、是遭人唾棄的。王佳芝屈從於自我內心，而背叛組織和戰友卻得到李安無私的同情與悲憫成為聲討《色戒》在意識形態上的“有力證據”。但是，李安的睿智在於弱化政治意味中仍然保留一種曖昧，戴錦華說這是“一種清醒地曖昧，一種曖昧的清醒”，李安確實用一種模糊語言表達了自己的政治意圖，他提醒大家其中存在民族大義、存在忠奸等政治問題，卻拒絕給予明確的答複。即便是導演投注於王身上了溫情，在影片結尾，六個人被推上廢礦山頂準備槍決時，相視沉默的蒼涼感油然而生，那或許就是一種背叛的代價吧。

 

文/故城